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Autore Strade Perdute....
fulfaro


Reg.: 14 Apr 2001
Messaggi: 117
Da: palermo (PA)
Inviato: 11-10-2001 15:43  

Qualcuno ha visto Strade Perdute di David Lynch?
Vorrei sapere che interpretazione ha dato della storia.
_________________
Domani è un altro giorno

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MrWolf

Reg.: 17 Dic 2001
Messaggi: 1616
Da: fano (PS)
Inviato: 12-02-2002 15:21  
Beh rispolveriamo un po questo topic...in attesa di mullholland drive, qualcuno ha visto questo "strade perdute" ? Commenti???
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Chiaro come un lago senza fango; così limpido come un cielo d'estate sempre blu...

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fulfaro


Reg.: 14 Apr 2001
Messaggi: 117
Da: palermo (PA)
Inviato: 12-02-2002 17:01  
L'ho visto solo io!!!!!!!!
Lost highways
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Domani è un altro giorno

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lolita

Reg.: 03 Dic 2001
Messaggi: 1186
Da: roma (RM)
Inviato: 12-02-2002 17:22  
Io l'ho visto...
e premesso che Lynch mi piace molto...
Lost Highway mi è sembrato un film senz'anima,un gioco intellettuale,puramente visivo.
Un'allucinazione senza nessi temporali e spaziali...e penso che volesse essere proprio questo,quasi una dichiarazione di poetica dell'irrazionale.
Ma per me rimane solo un film senz'anima

_________________
I've been revoltingly unfaithful to you

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Quilty

Reg.: 10 Ott 2001
Messaggi: 7637
Da: milano (MI)
Inviato: 12-02-2002 17:37  
Non sono d'accordo con Lo,
Strade Perdute è un film angosciante e terribile,soprattutto la prima parte rappresenta degli stati d'animo inquietanti che film come Scream se lo sognano la notte.

la chiave del film è data dall'interpretazione psicologica che rappresenta la mente del protagonista e la sua pazzia.
E' un film magnifico e folle,che solo un grande artista poteva fare.

Per chi vuole,lascio una recensione di come può essere interpretato il film(è lunga ma ne vale la pena-non l'ho scritta io!)

Mi raccomando andate a vedere Mulholland Drive esce venerdi .

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Quilty

Reg.: 10 Ott 2001
Messaggi: 7637
Da: milano (MI)
Inviato: 12-02-2002 17:39  


Le strade perdute dell'inconscio


di Fabrizio Colamartino


Il sistema delle topiche freudiane in Lost Highway di David Lynch.



(...)Ma, fra tutti i film del regista statunitense, Strade perdute (Lost Highway, 1996), forse meglio di qualunque altro, si presta - anzi, sembra quasi accoglierla e suggerirla - ad un'analisi fondata non tanto sul confronto con una singola tendenza o nevrosi – feticismo, voyeurismo, identificazione speculare – quanto invece sulla più classica delle teorie psicanalitiche: dalla storia narrata alla struttura del racconto, dai personaggi agli scenari nei quali questi si muovono, dalle forme della rappresentazione a quelle della comunicazione, tutto in questo film pare guidare chi lo osservi verso un'analisi condotta secondo i parametri di quella prima topica freudiana (elaborata prima del 1920) che divideva l'apparato psichico in conscio, preconscio, inconscio e della seconda topica (posteriore a quella data) che individuava nell'Io, nell'Es e nel Super-Io le istanze psichiche corrispondenti ai poli razionale, pulsionale e censorio della mente umana.
Già l'impianto generale della storia, che finisce lì dove era incominciata, che vede l'affastellarsi di diversi livelli di realtà paralleli, in certi casi tangenti e tali da favorire la possibilità di introdurre nella narrazione ricordi, sogni, ma anche testimonianze tangibili (le videocassette anonime recapitate a casa di Fred, il protagonista) provenienti da altre dimensioni spazio-temporali, ci ricorda quella "coazione a ripetere" individuata da Freud in Al di là del principio di piacere (1920), grazie alla quale il fondatore della psicanalisi scopriva una concezione del tempo completamente diversa da quella lineare, progressiva, tipica del pensiero occidentale, basata essenzialmente sullo studio esclusivo del meccanismo percettivo-cosciente. Già nel saggio Il perturbante (1919), Freud parlava di un "tempo-ripetizione" all'interno del quale ciò che ci è noto da lungo tempo, addirittura familiare, dopo esserci diventato estraneo per mezzo della rimozione ritorna come a far valere le proprie ragioni, a reclamare un'urgenza rimasta sopita. La prima sequenza di Strade perdute ci proietta in una dimensione molto simile a questa. Fred Madison, il protagonista della vicenda, viene svegliato una mattina dallo squillo del citofono di casa; all'altro capo dell'apparecchio, una voce misteriosa pronuncia una frase sibillina ed enigmatica: "Dick Laurent è morto". Fred, che non conosce Dick Laurent (o che, almeno, così pensa), più che perplesso e stupito dall'annuncio ne è turbato, senza tuttavia riuscirsene a spiegare il motivo. Invece di chiedere direttamente dall'apparecchio chi stia parlando, si affretta a spiare dalle finestre, quasi consapevole di un pericolo incombente, il volto contratto in un'espressione angosciata, proprio quella di chi teme senza conoscere l'origine del suo stesso timore. Successivamente, alla festa del suo amico Andy, quando durante un dialogo riemerge il nome di Dick Laurent, Fred dice di aver saputo che quest'ultimo è morto. Subito contraddetto dall'amico, sarà costretto ad ammettere di non conoscere affatto Dick Laurent e, tuttavia, sempre più preoccupato, abbandonerà la festa per rincasare precipitosamente.
Il film, del resto, non manca di altri momenti di riemersione del rimosso sotto varie forme, tutte appartenenti ad una sorta di catalogo freudiano. Fred incomincia a sospettare che sua moglie Renée lo tradisce quando una sera, al termine di un'esibizione nel club dove abitualmente suona il sax, le telefona sicuro di trovarla in casa, dato che, poco prima, lei gli aveva detto di non voler uscire preferendo rimanere a leggere. Da questo banalissimo evento, l'equilibrio già precario della coppia (sottolineato dal décor spoglio ed essenziale della loro casa che fa da ambientazione perfetta ad una serie di situazioni nelle quali contano più i lunghi silenzi, le frasi ambigue, il non detto, che la calma apparente, costellata da pochi, banali dialoghi) si incrina. Il giorno seguente, nella mente di Fred si affaccia un ricordo in cui Renée è al club insieme a un uomo che la accompagna verso l'uscita. Il ricordo di Fred possiede tutte le caratteristiche del ritorno del rimosso, è quasi un'immagine subliminale che, fissatasi per un attimo sulla sua retina, è stata archiviata nella parte più remota del cervello e ripescata quasi per caso sotto lo stimolo del sospetto, tanto da far credere allo stesso protagonista – come s'intuisce da un'espressione quasi impercettibile ma significativa del suo volto – che possa essere frutto della sua immaginazione.
Il ricordo di Fred si materializza, significativamente, proprio nel momento in cui si prepara per andare a letto: alla vista della moglie completamente nuda che si appresta a raggiungerlo, il protagonista pare quasi interpretare quella nudità come innocenza e ricacciare il brutto ricordo al fondo del suo subconscio, per archiviarlo come il frutto di un'immotivata gelosia. Il rapporto sessuale cui i due, subito dopo, sembrano piegarsi più per dovere coniugale che per reale trasporto, consumato in un'atmosfera gelida, in silenzio, è evidentemente gravato dal ricordo affiorato alla mente di Fred poco prima. Costretto poco dopo ad ammettere una defaillance ed a ritirarsi nell'angoscia cui s'era illuso di poter sfuggire grazie al contatto fisico con la moglie, confortato soltanto da una frase di circostanza e da una consolante ma poco lusinghiera pacca sulla spalla da parte di quest'ultima, ferito nel suo amor proprio, Fred rievoca, a questo punto, un sogno fatto la notte precedente: è con Renée, in casa, ma, nonostante si cerchino (Renée lo chiama: "Fred. Fred, dove sei?") non riescono a trovarsi e quando infine lui riesce a trovarla, non la riconosce: "Ad un certo punto eri sdraiata sul letto. Non eri tu. Sembravi tu, ma non eri tu." Terminato il suo breve racconto, Fred si volge verso Renée ma, al posto della donna, gli appare il volto inquietante di un uomo misterioso: terrorizzato accende la luce, ma si accorge che si è trattato solo di un'allucinazione. La sera seguente, ad una festa, Fred ha la possibilità di incontrare proprio l'uomo misterioso che credeva frutto della sua suggestione: costui, cellulare alla mano, prova a Fred che in quello stesso istante si trova a casa sua e, alla domanda su come sia riuscito ad entrare, risponde tranquillamente: "Mi hai invitato tu. Non è mia abitudine andare dove non sono stato invitato."
Cerchiamo di interpretare questa sequenza di avvenimenti: Fred sospetta che Renée gli sia infedele; un ricordo - contenuto psichico del preconscio, assente quindi dall'area della coscienza ma riattivabile – gli si riaffaccia alla memoria sotto lo stimolo della gelosia; respinge il ricordo come fallace per mezzo di una censura attuata dal suo Io che cerca di difendersi dall'incertezza provocata da questa situazione; cerca una conferma alla fedeltà di sua moglie attraverso un rapporto sessuale – tenta di possederla o, per lo meno, di riappropriarsene dato che sente che qualcun altro gliela sta sottraendo – ma fallisce; a questo punto rievoca un sogno – espressione diretta delle sue pulsioni inconsce - nel quale sono presenti, evidentemente, la distanza creatasi tra sé e la moglie – i due sono nella stessa casa ma non riescono a trovarsi – la negazione dell'identità del partner – "Sembravi tu, ma non eri tu" – il desiderio di eliminarlo; è vittima di un'allucinazione (sintomo di un'incipiente stato psicotico); assiste alla materializzazione della sua allucinazione che, oltretutto, gli conferma – se mai ce ne fosse il bisogno – la sua provenienza endogena: "Mi hai invitato tu". La catena sospetto/ricordo/sogno/allucinazione, indica inequivocabilmente una manifestazione sempre più insistente delle pulsioni inconsce del protagonista, che arriva fino ad un vero e proprio dialogo con un personaggio che è la personificazione delle pulsioni stesse all'interno di quello che è possibile definire come un vero e proprio delirio psicotico. L'origine di una psicosi veniva individuata da Freud nella rottura dei rapporti tra l'Io e la realtà esterna in seguito alle pressanti richieste pulsionali da parte dell'Es, fino ad una completa sottomissione alle costruzioni deliranti corrispondenti a desideri fino a poco prima tenuti repressi dalla censura del Super-Io: questo è proprio quanto sembra accadere a Fred quando, successivamente, scopriamo che ha ucciso sua moglie, nonostante tenti di mascherare un evidente meccanismo di rimozione con un'amnesia. Ciò che va notato, infine, prima di passare ad altro, è come le varie tipologie di affioramento delle pulsioni inconsce di Fred rispettino, in fondo, una sorta di gerarchia: il sogno – che esprime le istanze inconsce più represse – corrisponde perfettamente alla realtà dei fatti quale in seguito si verificherà, acquistando, così, un valore maggiore del ricordo, del quale, in effetti, nel film non è data la possibilità di sapere se corrisponda alla realtà o se sia soltanto il frutto dell'immaginazione o della suggestione del protagonista. Per molti versi ciò corrisponde a quella che Freud definiva la "via regia verso la scoperta dell'inconscio" che, a paragone con il ricordo – sottoposto continuamente al vaglio della memoria che filtra il materiale fornito dalla percezione attraverso una censura forse più severa di quella attuata dall'inconscio sui dati della vita cosciente – riesce a rivelare molto meglio i segreti di un mondo che, nel nostro caso, è subordinato più alle leggi dell'apparato psichico che non a quelle - presunte – razionali della realtà.
Questo "quadro clinico", malgrado il crescendo pulsionale fin qui evidenziato, non costituirebbe, tuttavia, un banco di prova sufficiente per poter affermare come necessaria, ai fini di una comprensione più completa della storia narrata, un'analisi strutturata sui fondamenti della psicanalisi. In fondo, Fred Madison è semplicemente un uomo che in un raptus di follia ha ucciso sua moglie e, gli unici eventi finora inspiegabili nei quali è stato coinvolto sono l'incontro con l'uomo misterioso e le altrettanto misteriose videocassette recapitategli anonime, l'ultima delle quali contenente una ripresa che lo mostra coperto di sangue accanto al corpo orribilmente mutilato di Renée (avremo modo di vedere, tra poco, quale valore profondo abbiano questi avvenimenti nell'economia dell'analisi). Ciò che letteralmente spinge l'analisi verso una direzione psicanalitica è la distribuzione degli spazi all'interno della casa di Fred – scenario principale di questa prima parte del film – secondo una struttura che aderisce perfettamente proprio a quella prima topica freudiana che divideva l'apparato psichico in tre polarità distinte: conscio, preconscio, inconscio. L'arredamento spoglio ed essenziale dei pochi ambienti ci aiuta a focalizzare ulteriormente l'attenzione sugli elementi che lo compongono, invitandoci ad assegnare a ciascuno di essi un valore simbolico ulteriore. La casa è composta, essenzialmente, da tre zone: un soggiorno, il cui unico elemento d'arredo, oltre al divano, è un televisore; una stanza, nella quale spicca un letto sempre coperto da lenzuola nere; un terzo ambiente utilizzato da Fred come studio che, tuttavia, ci viene mostrato di sfuggita, in un'unica occasione, rimanendo così relegato ai margini della visione. Se il soggiorno è l'ambiente nel quale si svolge la vita diurna e, dunque, cosciente del protagonista, la camera da letto, collegata a questa zona dell'abitazione da un lungo corridoio, è la sede delle attività connesse al sonno (sogni), al rilassamento dell'organismo che precede il sonno (emersione dei ricordi) e di fenomeni di suggestione favoriti dalla penombra e dal dormiveglia (allucinazioni). Si tratta di una zona-filtro tra l'attività cosciente e quella inconscia del soggetto alla quale si accede dopo aver attraversato un corridoio buio, la cui valenza simbolica è rafforzata da una pesante tenda rossa che corre per tutta la sua lunghezza, chiaro elemento di censura che aumenta il fascino misterioso dell'ambiente, ulteriormente accresciuto dal letto nero, vera e propria superficie liquida all'interno della quale i corpi dei due coniugi paiono sprofondare assorbiti da una sorta di palude dell'inconscio nella quale i confini tra realtà e sogno sono sempre più labili.
Non per questo, il soggiorno è un ambiente meno inquietante: sede della vita cosciente di una mente disturbata com'è quella di Fred, questa zona della casa è destinata a fungere anch'essa da luogo di rivelazione dei desideri inconsci, ovvero a rivelare l'invasione progressiva della mente del protagonista da parte di pulsioni di morte. Il televisore qui collocato funziona da vera e propria superficie d'affioramento di una sorta di forza oscura che pare impadronirsi dell'intera casa, proprio come prende possesso della mente di Fred. Le tre misteriose videocassette ritrovate fuori dall'uscio di casa costituiscono una sorta di documentazione di tale processo invasivo e, al tempo stesso, una specie di sintomo, di avvertimento che, fatalmente, resta inascoltato. La prima videocassetta, infatti, ci mostra la facciata dell'abitazione come se vi sia qualcuno che dall'esterno stia sorvegliando o spiando, un luogo nel quale si appresta a far irruzione. Il secondo nastro mostra, minacciosamente, l'attuazione del piano, portando la telecamera direttamente all'interno della casa, percorrendo l'itinerario che va dal soggiorno alla camera da letto, riprendendo la coppia nel sonno, ovvero proprio nel momento in cui è maggiormente indifesa soprattutto dalle pulsioni inconsce più nascoste. Subito dopo, poi, assistiamo al dialogo con i due poliziotti chiamati ad indagare da Fred e Renée su questo inquietante evento. Quando uno dei detective chiede a Fred se, per caso, possieda una videocamera, questi risponde che odia questo genere di apparecchi, preferendo ricordare le cose a modo suo. Di fronte all'insistenza del poliziotto, che gli chiede di spiegarsi meglio, Fred afferma seccato: "Preferisco ricordare le cose come le ricordo io, non necessariamente come sono avvenute". Questa frase apparentemente innocente - pronunciata, però, con evidente senso di fastidio - getta una luce nuova e ambigua sulle riprese anonime, quasi che anche questo materiale rappresenti una specie di beffa ai meccanismi di rimozione normalmente operati dal protagonista.
Durante questo stesso dialogo, poi, vi è un accenno alla fantomatica terza stanza: dopo una breve esitazione, di fronte alla domanda se la casa sia composta solo dal soggiorno e dalla camera da letto, Fred ammette che c'è anche un altro ambiente che lui, musicista, utilizza come studio, dato che ha le pareti insonorizzate. Si tratta, dunque, di un ambiente isolato dal resto della casa, nel quale il protagonista elabora la sua musica, studia quelle improvvisazioni di cui abbiamo avuto un breve ma significativo saggio nella primissima parte del film. Proprio la sequenza in cui Fred suona il sax al club ha tutta l'aria di essere una specie di sublimazione delle sue pulsioni più profonde e represse che trovano, all'interno dell'ambiente domestico, il loro alveo naturale proprio nello studio e non nella camera da letto, attraverso un normale rapporto sessuale con sua moglie. La valenza di questo ambiente come luogo isolato nel quale fermenta qualcosa di inconfessabile e, forse, anche di sconosciuto allo stesso protagonista, impenetrabile ad una percezione normale, è confermato da uno degli episodi chiave del film. Quando Fred torna precipitosamente a casa dopo il dialogo con l'uomo misterioso alla festa, omette di ispezionare proprio quella stanza della casa che lui usa come studio: è evidente che proprio in questo ambiente si cela qualcosa o qualcuno con cui il protagonista vuole evitare il contatto. Tale confronto, tuttavia, sarà soltanto rimandato di pochi minuti. Difatti, di lì a poco, assistiamo alla sequenza di avvenimenti rievocati da Fred durante la narrazione del suo sogno, con un ritorno, identico a se stesso, di ciò che è stato già identificato come il desiderio del protagonista di eliminare la moglie. A soddisfarlo – o a favorirne il dispiegarsi in tutta la sua violenza – sarà proprio la forza misteriosa che si nasconde nello studio e che, ad un tratto, si materializza sotto forma di un denso fumo grigio che si spande per la casa - manifestazione della presenza demoniaca dell'uomo misterioso – prendendone definitivamente possesso.
Un altro aspetto del film che conduce decisamente l'analisi in direzione di quella suddivisione dell'apparato psichico oggetto della seconda parte degli studi freudiani – quella seconda topica che non individuava più delle vere e proprie zone, dei luoghi di formazione delle istanze psichiche, ma delle funzioni che interagiscono e si vincolano a vicenda - è il complesso dei rapporti tra i personaggi. Anche in questo caso, tutto porta ad intravedere un insieme di relazioni tra le figure del racconto che travalicano la pura e semplice funzionalità drammatica e che consentono di scoprire una serie di significati più profondi che, a loro volta, possono portare ad una miglior comprensione di una trama intricata e misteriosa come poche altre.
È interessante notare, anzitutto, come tutti i personaggi si sdoppino, nella seconda parte del racconto, in una serie di figure speculari ed opposte per valenza drammatica. Fred, del quale, nella prima parte del film, abbiamo constatato l'impossibilità di agire autonomamente, si sdoppia – ma, sarebbe più esatto dire che si trasforma – in Pete Dayton, il giovane meccanico che, inspiegabilmente ne prende il posto nella cella del carcere dove il musicista era stato rinchiuso con l'accusa di uxoricidio. Pete rappresenta, in relazione a Fred – almeno fino ad un certo punto della vicenda – una sorta di doppio che agisce più liberamente, realizzando una serie di desideri e di pulsioni che il protagonista non era in grado di soddisfare. Anzitutto, Pete è notevolmente più giovane, dunque meno legato da una serie di vincoli – sociali, matrimoniali – che impacciano Fred. Più volte nel corso della storia narrata, riesce a possedere sessualmente Alice – doppio di Renée, anzi sua sosia, dal momento che entrambi i ruoli sono interpretati dalla stessa attrice, Patricia Arquette – mentre invece Fred non riusciva a fare altrettanto con sua moglie, roso dal sospetto ma, forse, anche stanco di un rapporto coniugale ormai logoro. Può intrattenere rapporti con più donne e quando Alice, una sera, è costretta a disdire un appuntamento con lui, lo vediamo sfogare la sua frustrazione attraverso un violento rapporto sessuale con la sua fidanzata Sheila. Pete, anzi, riesce a sottrarre Alice al potente boss Mr. Eddie, laddove Fred, invece - come vedremo meglio tra poco - si vedeva sottratta la moglie da Dick Laurent (che, altri non è se non Mr. Eddie). Pete è talmente sveglio che Mr. Eddie, dopo averlo visto all'opera nel riparare la sua automobile – un simbolo di potenza sessuale al pari della bionda Alice – sembra tentato inconsciamente di prevenirlo, proponendogli un surrogato della stessa Alice sotto forma di un film pornografico. A conferma del fatto che Pete sia una specie d'emanazione della mente di Fred, nella parte del film agita dallo stesso Pete, da Alice e da Mr. Eddie, quest'ultimo è una sorta di doppio neutralizzato di quel Dick Laurent che, successivamente, si scoprirà essere l'amante di Renée. Di fatto, Mr. Eddie ha su Alice una specie di possesso soltanto virtuale: nella sequenza che rievoca il racconto fatto da Alice a Pete riguardo al suo primo incontro con Mr. Eddie, ci troviamo di fronte a una scena in cui la donna è al centro degli sguardi di molti uomini, minacciata da una pistola che pare essere il sostituto simbolico del pene del boss che, comodamente seduto in poltrona, si diverte più ad osservarne le reazioni che a possederla materialmente. Insomma, Pete sembra proprio essere una sorta di Es dell'Io-Fred, un doppio che, forse, ha anche una parte nell'omicidio di Renée, dal momento che, al pari di Fred, anche lui soffre di un'amnesia riguardo a una notte misteriosa cui molti fra i personaggi alludono, ma che nessuno vuole rievocare compiutamente. L'unico elemento che ci viene rivelato circa tale evento è il fatto che Pete sia stato visto in compagnia di uno sconosciuto che, a questo punto, possiamo identificare, con certezza pressoché assoluta, con l'uomo misterioso. Cosa può impedirci di supporre che durante la notte misteriosa cui tutti alludono, nello studio di Fred fosse nascosto anche Pete? Dal momento che, infatti, costui, in questo modo, avrebbe potuto anche vendicarsi di Alice – uccidendo il doppio di costei, Renée - che, prima di abbandonarlo per sparire definitivamente, gli dice che non potrà mai essere sua?
Riguardo a Mr. Eddie/Dick Laurent, abbiamo visto come questo personaggio venga in qualche modo neutralizzato nella parte della storia che vede protagonista Pete. Il boss è decisamente più vecchio di Fred e, così, anche se quest'ultimo ancora non sa che è l'amante di sua moglie, potrebbe rappresentare una sorta di Super-Io allo stato embrionale che gli contende la figura materna di Renée in una sorta di triangolo edipico. Secondo Freud, infatti, il Super-Io compare nel bambino come istanza differenziata dall'Io in concomitanza con il venir meno del complesso edipico, quando, cioè, il divieto viene interiorizzato a discapito del desiderio incestuoso. Nei confronti di Pete si rafforza la valenza paterna – anzi paternalistica - del personaggio Mr. Eddie/Dick Laurent: come già abbiamo visto, tenta di deviare la libido del ragazzo su un surrogato sessuale; tratta Pete come un figlioccio perché questi sa prendersi cura delle sue automobili, lodandolo davanti ai suoi scagnozzi; quando scopre che Pete è l'amante di Alice lo minaccia con un'enorme pistola paragonata, neanche tanto velatamente, ad un organo sessuale; lo impaurisce con una telefonata minatoria, aiutato dall'uomo misterioso. Si tratta, comunque, di minacce puramente virtuali, che non hanno conseguenze reali su Pete che, ad ogni modo, dovrà infine pentirsi del suo amore per Alice.
Il doppio personaggio Renée-Alice è l'oggetto attorno al quale ruota tutto il film e, di conseguenza, la rete dei rapporti tra i personaggi. Se Renée è, dunque, un personaggio bloccato nel suo ruolo di moglie fedifraga – che, per questo, può soltanto essere punita – Alice ha tutte le caratteristiche dell'oggetto del possesso sessuale da parte di Pete – l'Es dell'Io di Fred – e di quello simbolico di Mr. Eddie – al pari di uno status symbol soltanto esibito. Se Renée aveva soltanto l'aspetto di una dark lady da film noir anni Cinquanta, Alice è il prototipo della "pupa del boss": bionda platino (laddove l'altra era mora), alla sua prima apparizione nella scena in cui incrocia il suo sguardo con quello di Pete, scende da un'auto e, scortata dai gorilla di Mr. Eddie, risale subito su un'altra vettura, come una specie di oggetto che venga difeso perfino dagli sguardi altrui. La seconda volta che la vediamo è, invece, una vera e propria apparizione, fasciata com'è da un abito dorato che mette ancor più in evidenza le sue forme prosperose, viene sottoposta al giudizio lapidario di uno dei colleghi di Pete che esclama: "Che carrozzeria!". Poco prima, durante il dialogo in automobile con Mr. Eddie, Pete aveva affermato: "Mi piace mettere le mani sulle sue automobili". Il fatto, poi, che Alice sia protagonista dei film porno girati da Andy per conto di Mr. Eddie, la consacra sia come oggetto sessuale sia come prodotto essenzialmente finzionale: al pari di Pete - che è una copia più giovane, più abile e libera di Fred - e di Mr. Eddie - che viene neutralizzato come amante, essendo ridotto a puro e semplice "personaggio" (la paradossale lezione di guida impartita, con il consueto paternalismo, da questi ad un automobilista incauto, fa parte di un'immagine stereotipata del boss violento, ma in fondo bonario, tipica dell'universo gangsteristico postmoderno) - Alice è un prototipo della femme fatale da film noir che può portare alla rovina qualsiasi uomo s'invaghisca di lei. Anche nelle inquadrature che la ritraggono in primissimo piano mentre parla al telefono con Pete, il suo volto è quasi completamente nascosto da un'ombra che lascia scoperto solo il rosso delle labbra, accentuandone ancor più la valenza di feticcio sessuale.
Il definitivo smascheramento di Alice come prodotto finzionale – della mente di Fred, al pari di Pete e di Mr. Eddie? – sta tutto in una delle ultime sequenze in cui sparisce nella fotografia in cui compariva a fianco di Dick Laurent/Mr . Eddie, Andy e Renée, per lasciare quest'ultima sola a reggere il peso di una trama che ha soltanto attraversato, per poi sparire nel nulla.
Possiamo, a questo punto, tentare di tracciare un quadro dei rapporti che legano i personaggi: se Pete riesce a soddisfare – sia pure attraverso Alice, doppio di Renée – il desiderio di Fred di sottrarre al padre/Mr. Eddie l'oggetto della sua libido, Fred restituisce il favore a Pete eliminando in una delle ultime sequenze Dick Laurent, liberando, così, il proprio doppio che, però, paradossalmente riprende il suo posto nella cella del carcere come una sorta di capro espiatorio. La folle fuga nel deserto di Fred nell'ultima sequenza, allora, ha la valenza definitiva di una sorta di autoesclusione del figlio che, infrangendo un tabù, ha ucciso il padre totemico e adesso deve allontanarsi. Ma la fuga di Fred non possiede le caratteristiche della liberazione dall'interdetto, bensì quelle di una condanna a ripetere all'infinito un percorso circolare ed ossessivo che, fatalmente lo riporterà a doversi confrontare con i suoi fantasmi. Allora, l'avvertimento che il protagonista lancia a se stesso in una delle ultime sequenze, identica alla prima ("Dick Laurent è morto"), è un vano tentativo di forzare la coazione a ripetere di cui è vittima e però fa già parte di un oscuro disegno mai completamente chiarito.
Resterebbe, a questo punto, l'ultimo e il più enigmatico dei personaggi da ricondurre ad una delle istanze che animano l'apparato psichico: l'uomo misterioso. Costui, a dire il vero, sembra non poter essere riducibile a un'unica istanza psichica, dal momento che funge da vero e proprio organizzatore d'una trama che, arrivati a questo punto dell'analisi, non si può assolutamente considerare del tutto chiarita. Di tutti i personaggi fin qui evocati, egli è l'unico ad avere la capacità di spostarsi da una dimensione spazio-temporale ad un'altra con la consapevolezza di chi conosce, unico fra tutti, le regole di un gioco che, fino alla fine – e grazie alla sua circolarità – resta oscuro alla comprensione. La sua eccezionale mobilità – che, nella sequenza con Fred Madison alla festa, diviene addirittura ubiquità – fa di lui un essere che vive fuori ed al di sopra del tempo, una sorta di narratore che rifiuta di restare relegato in un fuori campo assoluto che ne limiterebbe le possibilità. Il suo "domicilio" occupa uno spazio che si sottrae a un'individuazione precisa: la baracca che, nel corso del film implode per due volte, suggerendo l'appartenenza del luogo ad una dimensione in cui non solo la circolarità, ma anche una regressione del tempo è possibile, è collocata nel deserto, non-luogo per eccellenza che si sottrae per sua stessa natura all'individuazione di punti di riferimento, nel quale è facile perdere le coordinate attraverso cui solitamente ci si può orizzontare nella vita quotidiana e che, tuttavia, funge da punto di incontro delle strade percorse dai due protagonisti. La passione di questo personaggio per le telecamere a bassa definizione - ad un tratto ne brandisce una contro Fred, come se fosse un'arma e, questi fugge spaventato dalle conseguenze che possono derivare dall'essere ripreso con un mezzo che, più che registrare, pare essere in grado, attraverso la grana grossa che compone le immagini, di dare vita alle pulsioni più profonde ed inconsce, agli istinti più repressi - il suo gusto per l'organizzazione del racconto attraverso un ordine che trascende il significato unico ed inequivocabile della storia, ne fanno una sorta di doppio del regista, riportandoci a quel discorso appena accennato in apertura di questo articolo, forse scontato, ma ancora profondamente attuale sul linguaggio e sul funzionamento della macchina-cinema simile a quello del nostro sistema psichico che, sicuramente, non è casuale.


Fabrizio Colamartino

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lolita

Reg.: 03 Dic 2001
Messaggi: 1186
Da: roma (RM)
Inviato: 12-02-2002 17:41  
quote:
In data 2002-02-12 17:37, Quilty scrive:
Non sono d'accordo con Lo,
Strade Perdute è un film angosciante e terribile,soprattutto la prima parte rappresenta degli stati d'animo inquietanti che film come Scream se lo sognano la notte.

la chiave del film è data dall'interpretazione psicologica che rappresenta la mente del protagonista e la sua pazzia.
E' un film magnifico e folle,che solo un grande artista poteva fare.

Per chi vuole,lascio una recensione di come può essere interpretato il film(è lunga ma ne vale la pena-non l'ho scritta io!)

Mi raccomando andate a vedere Mulholland Drive esce venerdi .


...ma ti perdono per la seconda volta


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Quilty

Reg.: 10 Ott 2001
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Da: milano (MI)
Inviato: 12-02-2002 17:44  
No cara,stavolta sei tu che ti devi fare perdonare,meriteresti una sculacciata!

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Asocial

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Da: Brescia (BS)
Inviato: 12-02-2002 18:23  
quote:
In data 2002-02-12 17:39, Quilty scrive:


Le strade perdute dell'inconscio


di Fabrizio Colamartino


Il sistema delle topiche freudiane in Lost Highway di David Lynch.



(...)Ma, fra tutti i film del regista statunitense, Strade perdute (Lost Highway, 1996), forse meglio di qualunque altro, si presta - anzi, sembra quasi accoglierla e suggerirla - ad un'analisi fondata non tanto sul confronto con una singola tendenza o nevrosi – feticismo, voyeurismo, identificazione speculare – quanto invece sulla più classica delle teorie psicanalitiche: dalla storia narrata alla struttura del racconto, dai personaggi agli scenari nei quali questi si muovono, dalle forme della rappresentazione a quelle della comunicazione, tutto in questo film pare guidare chi lo osservi verso un'analisi condotta secondo i parametri di quella prima topica freudiana (elaborata prima del 1920) che divideva l'apparato psichico in conscio, preconscio, inconscio e della seconda topica (posteriore a quella data) che individuava nell'Io, nell'Es e nel Super-Io le istanze psichiche corrispondenti ai poli razionale, pulsionale e censorio della mente umana.
Già l'impianto generale della storia, che finisce lì dove era incominciata, che vede l'affastellarsi di diversi livelli di realtà paralleli, in certi casi tangenti e tali da favorire la possibilità di introdurre nella narrazione ricordi, sogni, ma anche testimonianze tangibili (le videocassette anonime recapitate a casa di Fred, il protagonista) provenienti da altre dimensioni spazio-temporali, ci ricorda quella "coazione a ripetere" individuata da Freud in Al di là del principio di piacere (1920), grazie alla quale il fondatore della psicanalisi scopriva una concezione del tempo completamente diversa da quella lineare, progressiva, tipica del pensiero occidentale, basata essenzialmente sullo studio esclusivo del meccanismo percettivo-cosciente. Già nel saggio Il perturbante (1919), Freud parlava di un "tempo-ripetizione" all'interno del quale ciò che ci è noto da lungo tempo, addirittura familiare, dopo esserci diventato estraneo per mezzo della rimozione ritorna come a far valere le proprie ragioni, a reclamare un'urgenza rimasta sopita. La prima sequenza di Strade perdute ci proietta in una dimensione molto simile a questa. Fred Madison, il protagonista della vicenda, viene svegliato una mattina dallo squillo del citofono di casa; all'altro capo dell'apparecchio, una voce misteriosa pronuncia una frase sibillina ed enigmatica: "Dick Laurent è morto". Fred, che non conosce Dick Laurent (o che, almeno, così pensa), più che perplesso e stupito dall'annuncio ne è turbato, senza tuttavia riuscirsene a spiegare il motivo. Invece di chiedere direttamente dall'apparecchio chi stia parlando, si affretta a spiare dalle finestre, quasi consapevole di un pericolo incombente, il volto contratto in un'espressione angosciata, proprio quella di chi teme senza conoscere l'origine del suo stesso timore. Successivamente, alla festa del suo amico Andy, quando durante un dialogo riemerge il nome di Dick Laurent, Fred dice di aver saputo che quest'ultimo è morto. Subito contraddetto dall'amico, sarà costretto ad ammettere di non conoscere affatto Dick Laurent e, tuttavia, sempre più preoccupato, abbandonerà la festa per rincasare precipitosamente.
Il film, del resto, non manca di altri momenti di riemersione del rimosso sotto varie forme, tutte appartenenti ad una sorta di catalogo freudiano. Fred incomincia a sospettare che sua moglie Renée lo tradisce quando una sera, al termine di un'esibizione nel club dove abitualmente suona il sax, le telefona sicuro di trovarla in casa, dato che, poco prima, lei gli aveva detto di non voler uscire preferendo rimanere a leggere. Da questo banalissimo evento, l'equilibrio già precario della coppia (sottolineato dal décor spoglio ed essenziale della loro casa che fa da ambientazione perfetta ad una serie di situazioni nelle quali contano più i lunghi silenzi, le frasi ambigue, il non detto, che la calma apparente, costellata da pochi, banali dialoghi) si incrina. Il giorno seguente, nella mente di Fred si affaccia un ricordo in cui Renée è al club insieme a un uomo che la accompagna verso l'uscita. Il ricordo di Fred possiede tutte le caratteristiche del ritorno del rimosso, è quasi un'immagine subliminale che, fissatasi per un attimo sulla sua retina, è stata archiviata nella parte più remota del cervello e ripescata quasi per caso sotto lo stimolo del sospetto, tanto da far credere allo stesso protagonista – come s'intuisce da un'espressione quasi impercettibile ma significativa del suo volto – che possa essere frutto della sua immaginazione.
Il ricordo di Fred si materializza, significativamente, proprio nel momento in cui si prepara per andare a letto: alla vista della moglie completamente nuda che si appresta a raggiungerlo, il protagonista pare quasi interpretare quella nudità come innocenza e ricacciare il brutto ricordo al fondo del suo subconscio, per archiviarlo come il frutto di un'immotivata gelosia. Il rapporto sessuale cui i due, subito dopo, sembrano piegarsi più per dovere coniugale che per reale trasporto, consumato in un'atmosfera gelida, in silenzio, è evidentemente gravato dal ricordo affiorato alla mente di Fred poco prima. Costretto poco dopo ad ammettere una defaillance ed a ritirarsi nell'angoscia cui s'era illuso di poter sfuggire grazie al contatto fisico con la moglie, confortato soltanto da una frase di circostanza e da una consolante ma poco lusinghiera pacca sulla spalla da parte di quest'ultima, ferito nel suo amor proprio, Fred rievoca, a questo punto, un sogno fatto la notte precedente: è con Renée, in casa, ma, nonostante si cerchino (Renée lo chiama: "Fred. Fred, dove sei?") non riescono a trovarsi e quando infine lui riesce a trovarla, non la riconosce: "Ad un certo punto eri sdraiata sul letto. Non eri tu. Sembravi tu, ma non eri tu." Terminato il suo breve racconto, Fred si volge verso Renée ma, al posto della donna, gli appare il volto inquietante di un uomo misterioso: terrorizzato accende la luce, ma si accorge che si è trattato solo di un'allucinazione. La sera seguente, ad una festa, Fred ha la possibilità di incontrare proprio l'uomo misterioso che credeva frutto della sua suggestione: costui, cellulare alla mano, prova a Fred che in quello stesso istante si trova a casa sua e, alla domanda su come sia riuscito ad entrare, risponde tranquillamente: "Mi hai invitato tu. Non è mia abitudine andare dove non sono stato invitato."
Cerchiamo di interpretare questa sequenza di avvenimenti: Fred sospetta che Renée gli sia infedele; un ricordo - contenuto psichico del preconscio, assente quindi dall'area della coscienza ma riattivabile – gli si riaffaccia alla memoria sotto lo stimolo della gelosia; respinge il ricordo come fallace per mezzo di una censura attuata dal suo Io che cerca di difendersi dall'incertezza provocata da questa situazione; cerca una conferma alla fedeltà di sua moglie attraverso un rapporto sessuale – tenta di possederla o, per lo meno, di riappropriarsene dato che sente che qualcun altro gliela sta sottraendo – ma fallisce; a questo punto rievoca un sogno – espressione diretta delle sue pulsioni inconsce - nel quale sono presenti, evidentemente, la distanza creatasi tra sé e la moglie – i due sono nella stessa casa ma non riescono a trovarsi – la negazione dell'identità del partner – "Sembravi tu, ma non eri tu" – il desiderio di eliminarlo; è vittima di un'allucinazione (sintomo di un'incipiente stato psicotico); assiste alla materializzazione della sua allucinazione che, oltretutto, gli conferma – se mai ce ne fosse il bisogno – la sua provenienza endogena: "Mi hai invitato tu". La catena sospetto/ricordo/sogno/allucinazione, indica inequivocabilmente una manifestazione sempre più insistente delle pulsioni inconsce del protagonista, che arriva fino ad un vero e proprio dialogo con un personaggio che è la personificazione delle pulsioni stesse all'interno di quello che è possibile definire come un vero e proprio delirio psicotico. L'origine di una psicosi veniva individuata da Freud nella rottura dei rapporti tra l'Io e la realtà esterna in seguito alle pressanti richieste pulsionali da parte dell'Es, fino ad una completa sottomissione alle costruzioni deliranti corrispondenti a desideri fino a poco prima tenuti repressi dalla censura del Super-Io: questo è proprio quanto sembra accadere a Fred quando, successivamente, scopriamo che ha ucciso sua moglie, nonostante tenti di mascherare un evidente meccanismo di rimozione con un'amnesia. Ciò che va notato, infine, prima di passare ad altro, è come le varie tipologie di affioramento delle pulsioni inconsce di Fred rispettino, in fondo, una sorta di gerarchia: il sogno – che esprime le istanze inconsce più represse – corrisponde perfettamente alla realtà dei fatti quale in seguito si verificherà, acquistando, così, un valore maggiore del ricordo, del quale, in effetti, nel film non è data la possibilità di sapere se corrisponda alla realtà o se sia soltanto il frutto dell'immaginazione o della suggestione del protagonista. Per molti versi ciò corrisponde a quella che Freud definiva la "via regia verso la scoperta dell'inconscio" che, a paragone con il ricordo – sottoposto continuamente al vaglio della memoria che filtra il materiale fornito dalla percezione attraverso una censura forse più severa di quella attuata dall'inconscio sui dati della vita cosciente – riesce a rivelare molto meglio i segreti di un mondo che, nel nostro caso, è subordinato più alle leggi dell'apparato psichico che non a quelle - presunte – razionali della realtà.
Questo "quadro clinico", malgrado il crescendo pulsionale fin qui evidenziato, non costituirebbe, tuttavia, un banco di prova sufficiente per poter affermare come necessaria, ai fini di una comprensione più completa della storia narrata, un'analisi strutturata sui fondamenti della psicanalisi. In fondo, Fred Madison è semplicemente un uomo che in un raptus di follia ha ucciso sua moglie e, gli unici eventi finora inspiegabili nei quali è stato coinvolto sono l'incontro con l'uomo misterioso e le altrettanto misteriose videocassette recapitategli anonime, l'ultima delle quali contenente una ripresa che lo mostra coperto di sangue accanto al corpo orribilmente mutilato di Renée (avremo modo di vedere, tra poco, quale valore profondo abbiano questi avvenimenti nell'economia dell'analisi). Ciò che letteralmente spinge l'analisi verso una direzione psicanalitica è la distribuzione degli spazi all'interno della casa di Fred – scenario principale di questa prima parte del film – secondo una struttura che aderisce perfettamente proprio a quella prima topica freudiana che divideva l'apparato psichico in tre polarità distinte: conscio, preconscio, inconscio. L'arredamento spoglio ed essenziale dei pochi ambienti ci aiuta a focalizzare ulteriormente l'attenzione sugli elementi che lo compongono, invitandoci ad assegnare a ciascuno di essi un valore simbolico ulteriore. La casa è composta, essenzialmente, da tre zone: un soggiorno, il cui unico elemento d'arredo, oltre al divano, è un televisore; una stanza, nella quale spicca un letto sempre coperto da lenzuola nere; un terzo ambiente utilizzato da Fred come studio che, tuttavia, ci viene mostrato di sfuggita, in un'unica occasione, rimanendo così relegato ai margini della visione. Se il soggiorno è l'ambiente nel quale si svolge la vita diurna e, dunque, cosciente del protagonista, la camera da letto, collegata a questa zona dell'abitazione da un lungo corridoio, è la sede delle attività connesse al sonno (sogni), al rilassamento dell'organismo che precede il sonno (emersione dei ricordi) e di fenomeni di suggestione favoriti dalla penombra e dal dormiveglia (allucinazioni). Si tratta di una zona-filtro tra l'attività cosciente e quella inconscia del soggetto alla quale si accede dopo aver attraversato un corridoio buio, la cui valenza simbolica è rafforzata da una pesante tenda rossa che corre per tutta la sua lunghezza, chiaro elemento di censura che aumenta il fascino misterioso dell'ambiente, ulteriormente accresciuto dal letto nero, vera e propria superficie liquida all'interno della quale i corpi dei due coniugi paiono sprofondare assorbiti da una sorta di palude dell'inconscio nella quale i confini tra realtà e sogno sono sempre più labili.
Non per questo, il soggiorno è un ambiente meno inquietante: sede della vita cosciente di una mente disturbata com'è quella di Fred, questa zona della casa è destinata a fungere anch'essa da luogo di rivelazione dei desideri inconsci, ovvero a rivelare l'invasione progressiva della mente del protagonista da parte di pulsioni di morte. Il televisore qui collocato funziona da vera e propria superficie d'affioramento di una sorta di forza oscura che pare impadronirsi dell'intera casa, proprio come prende possesso della mente di Fred. Le tre misteriose videocassette ritrovate fuori dall'uscio di casa costituiscono una sorta di documentazione di tale processo invasivo e, al tempo stesso, una specie di sintomo, di avvertimento che, fatalmente, resta inascoltato. La prima videocassetta, infatti, ci mostra la facciata dell'abitazione come se vi sia qualcuno che dall'esterno stia sorvegliando o spiando, un luogo nel quale si appresta a far irruzione. Il secondo nastro mostra, minacciosamente, l'attuazione del piano, portando la telecamera direttamente all'interno della casa, percorrendo l'itinerario che va dal soggiorno alla camera da letto, riprendendo la coppia nel sonno, ovvero proprio nel momento in cui è maggiormente indifesa soprattutto dalle pulsioni inconsce più nascoste. Subito dopo, poi, assistiamo al dialogo con i due poliziotti chiamati ad indagare da Fred e Renée su questo inquietante evento. Quando uno dei detective chiede a Fred se, per caso, possieda una videocamera, questi risponde che odia questo genere di apparecchi, preferendo ricordare le cose a modo suo. Di fronte all'insistenza del poliziotto, che gli chiede di spiegarsi meglio, Fred afferma seccato: "Preferisco ricordare le cose come le ricordo io, non necessariamente come sono avvenute". Questa frase apparentemente innocente - pronunciata, però, con evidente senso di fastidio - getta una luce nuova e ambigua sulle riprese anonime, quasi che anche questo materiale rappresenti una specie di beffa ai meccanismi di rimozione normalmente operati dal protagonista.
Durante questo stesso dialogo, poi, vi è un accenno alla fantomatica terza stanza: dopo una breve esitazione, di fronte alla domanda se la casa sia composta solo dal soggiorno e dalla camera da letto, Fred ammette che c'è anche un altro ambiente che lui, musicista, utilizza come studio, dato che ha le pareti insonorizzate. Si tratta, dunque, di un ambiente isolato dal resto della casa, nel quale il protagonista elabora la sua musica, studia quelle improvvisazioni di cui abbiamo avuto un breve ma significativo saggio nella primissima parte del film. Proprio la sequenza in cui Fred suona il sax al club ha tutta l'aria di essere una specie di sublimazione delle sue pulsioni più profonde e represse che trovano, all'interno dell'ambiente domestico, il loro alveo naturale proprio nello studio e non nella camera da letto, attraverso un normale rapporto sessuale con sua moglie. La valenza di questo ambiente come luogo isolato nel quale fermenta qualcosa di inconfessabile e, forse, anche di sconosciuto allo stesso protagonista, impenetrabile ad una percezione normale, è confermato da uno degli episodi chiave del film. Quando Fred torna precipitosamente a casa dopo il dialogo con l'uomo misterioso alla festa, omette di ispezionare proprio quella stanza della casa che lui usa come studio: è evidente che proprio in questo ambiente si cela qualcosa o qualcuno con cui il protagonista vuole evitare il contatto. Tale confronto, tuttavia, sarà soltanto rimandato di pochi minuti. Difatti, di lì a poco, assistiamo alla sequenza di avvenimenti rievocati da Fred durante la narrazione del suo sogno, con un ritorno, identico a se stesso, di ciò che è stato già identificato come il desiderio del protagonista di eliminare la moglie. A soddisfarlo – o a favorirne il dispiegarsi in tutta la sua violenza – sarà proprio la forza misteriosa che si nasconde nello studio e che, ad un tratto, si materializza sotto forma di un denso fumo grigio che si spande per la casa - manifestazione della presenza demoniaca dell'uomo misterioso – prendendone definitivamente possesso.
Un altro aspetto del film che conduce decisamente l'analisi in direzione di quella suddivisione dell'apparato psichico oggetto della seconda parte degli studi freudiani – quella seconda topica che non individuava più delle vere e proprie zone, dei luoghi di formazione delle istanze psichiche, ma delle funzioni che interagiscono e si vincolano a vicenda - è il complesso dei rapporti tra i personaggi. Anche in questo caso, tutto porta ad intravedere un insieme di relazioni tra le figure del racconto che travalicano la pura e semplice funzionalità drammatica e che consentono di scoprire una serie di significati più profondi che, a loro volta, possono portare ad una miglior comprensione di una trama intricata e misteriosa come poche altre.
È interessante notare, anzitutto, come tutti i personaggi si sdoppino, nella seconda parte del racconto, in una serie di figure speculari ed opposte per valenza drammatica. Fred, del quale, nella prima parte del film, abbiamo constatato l'impossibilità di agire autonomamente, si sdoppia – ma, sarebbe più esatto dire che si trasforma – in Pete Dayton, il giovane meccanico che, inspiegabilmente ne prende il posto nella cella del carcere dove il musicista era stato rinchiuso con l'accusa di uxoricidio. Pete rappresenta, in relazione a Fred – almeno fino ad un certo punto della vicenda – una sorta di doppio che agisce più liberamente, realizzando una serie di desideri e di pulsioni che il protagonista non era in grado di soddisfare. Anzitutto, Pete è notevolmente più giovane, dunque meno legato da una serie di vincoli – sociali, matrimoniali – che impacciano Fred. Più volte nel corso della storia narrata, riesce a possedere sessualmente Alice – doppio di Renée, anzi sua sosia, dal momento che entrambi i ruoli sono interpretati dalla stessa attrice, Patricia Arquette – mentre invece Fred non riusciva a fare altrettanto con sua moglie, roso dal sospetto ma, forse, anche stanco di un rapporto coniugale ormai logoro. Può intrattenere rapporti con più donne e quando Alice, una sera, è costretta a disdire un appuntamento con lui, lo vediamo sfogare la sua frustrazione attraverso un violento rapporto sessuale con la sua fidanzata Sheila. Pete, anzi, riesce a sottrarre Alice al potente boss Mr. Eddie, laddove Fred, invece - come vedremo meglio tra poco - si vedeva sottratta la moglie da Dick Laurent (che, altri non è se non Mr. Eddie). Pete è talmente sveglio che Mr. Eddie, dopo averlo visto all'opera nel riparare la sua automobile – un simbolo di potenza sessuale al pari della bionda Alice – sembra tentato inconsciamente di prevenirlo, proponendogli un surrogato della stessa Alice sotto forma di un film pornografico. A conferma del fatto che Pete sia una specie d'emanazione della mente di Fred, nella parte del film agita dallo stesso Pete, da Alice e da Mr. Eddie, quest'ultimo è una sorta di doppio neutralizzato di quel Dick Laurent che, successivamente, si scoprirà essere l'amante di Renée. Di fatto, Mr. Eddie ha su Alice una specie di possesso soltanto virtuale: nella sequenza che rievoca il racconto fatto da Alice a Pete riguardo al suo primo incontro con Mr. Eddie, ci troviamo di fronte a una scena in cui la donna è al centro degli sguardi di molti uomini, minacciata da una pistola che pare essere il sostituto simbolico del pene del boss che, comodamente seduto in poltrona, si diverte più ad osservarne le reazioni che a possederla materialmente. Insomma, Pete sembra proprio essere una sorta di Es dell'Io-Fred, un doppio che, forse, ha anche una parte nell'omicidio di Renée, dal momento che, al pari di Fred, anche lui soffre di un'amnesia riguardo a una notte misteriosa cui molti fra i personaggi alludono, ma che nessuno vuole rievocare compiutamente. L'unico elemento che ci viene rivelato circa tale evento è il fatto che Pete sia stato visto in compagnia di uno sconosciuto che, a questo punto, possiamo identificare, con certezza pressoché assoluta, con l'uomo misterioso. Cosa può impedirci di supporre che durante la notte misteriosa cui tutti alludono, nello studio di Fred fosse nascosto anche Pete? Dal momento che, infatti, costui, in questo modo, avrebbe potuto anche vendicarsi di Alice – uccidendo il doppio di costei, Renée - che, prima di abbandonarlo per sparire definitivamente, gli dice che non potrà mai essere sua?
Riguardo a Mr. Eddie/Dick Laurent, abbiamo visto come questo personaggio venga in qualche modo neutralizzato nella parte della storia che vede protagonista Pete. Il boss è decisamente più vecchio di Fred e, così, anche se quest'ultimo ancora non sa che è l'amante di sua moglie, potrebbe rappresentare una sorta di Super-Io allo stato embrionale che gli contende la figura materna di Renée in una sorta di triangolo edipico. Secondo Freud, infatti, il Super-Io compare nel bambino come istanza differenziata dall'Io in concomitanza con il venir meno del complesso edipico, quando, cioè, il divieto viene interiorizzato a discapito del desiderio incestuoso. Nei confronti di Pete si rafforza la valenza paterna – anzi paternalistica - del personaggio Mr. Eddie/Dick Laurent: come già abbiamo visto, tenta di deviare la libido del ragazzo su un surrogato sessuale; tratta Pete come un figlioccio perché questi sa prendersi cura delle sue automobili, lodandolo davanti ai suoi scagnozzi; quando scopre che Pete è l'amante di Alice lo minaccia con un'enorme pistola paragonata, neanche tanto velatamente, ad un organo sessuale; lo impaurisce con una telefonata minatoria, aiutato dall'uomo misterioso. Si tratta, comunque, di minacce puramente virtuali, che non hanno conseguenze reali su Pete che, ad ogni modo, dovrà infine pentirsi del suo amore per Alice.
Il doppio personaggio Renée-Alice è l'oggetto attorno al quale ruota tutto il film e, di conseguenza, la rete dei rapporti tra i personaggi. Se Renée è, dunque, un personaggio bloccato nel suo ruolo di moglie fedifraga – che, per questo, può soltanto essere punita – Alice ha tutte le caratteristiche dell'oggetto del possesso sessuale da parte di Pete – l'Es dell'Io di Fred – e di quello simbolico di Mr. Eddie – al pari di uno status symbol soltanto esibito. Se Renée aveva soltanto l'aspetto di una dark lady da film noir anni Cinquanta, Alice è il prototipo della "pupa del boss": bionda platino (laddove l'altra era mora), alla sua prima apparizione nella scena in cui incrocia il suo sguardo con quello di Pete, scende da un'auto e, scortata dai gorilla di Mr. Eddie, risale subito su un'altra vettura, come una specie di oggetto che venga difeso perfino dagli sguardi altrui. La seconda volta che la vediamo è, invece, una vera e propria apparizione, fasciata com'è da un abito dorato che mette ancor più in evidenza le sue forme prosperose, viene sottoposta al giudizio lapidario di uno dei colleghi di Pete che esclama: "Che carrozzeria!". Poco prima, durante il dialogo in automobile con Mr. Eddie, Pete aveva affermato: "Mi piace mettere le mani sulle sue automobili". Il fatto, poi, che Alice sia protagonista dei film porno girati da Andy per conto di Mr. Eddie, la consacra sia come oggetto sessuale sia come prodotto essenzialmente finzionale: al pari di Pete - che è una copia più giovane, più abile e libera di Fred - e di Mr. Eddie - che viene neutralizzato come amante, essendo ridotto a puro e semplice "personaggio" (la paradossale lezione di guida impartita, con il consueto paternalismo, da questi ad un automobilista incauto, fa parte di un'immagine stereotipata del boss violento, ma in fondo bonario, tipica dell'universo gangsteristico postmoderno) - Alice è un prototipo della femme fatale da film noir che può portare alla rovina qualsiasi uomo s'invaghisca di lei. Anche nelle inquadrature che la ritraggono in primissimo piano mentre parla al telefono con Pete, il suo volto è quasi completamente nascosto da un'ombra che lascia scoperto solo il rosso delle labbra, accentuandone ancor più la valenza di feticcio sessuale.
Il definitivo smascheramento di Alice come prodotto finzionale – della mente di Fred, al pari di Pete e di Mr. Eddie? – sta tutto in una delle ultime sequenze in cui sparisce nella fotografia in cui compariva a fianco di Dick Laurent/Mr . Eddie, Andy e Renée, per lasciare quest'ultima sola a reggere il peso di una trama che ha soltanto attraversato, per poi sparire nel nulla.
Possiamo, a questo punto, tentare di tracciare un quadro dei rapporti che legano i personaggi: se Pete riesce a soddisfare – sia pure attraverso Alice, doppio di Renée – il desiderio di Fred di sottrarre al padre/Mr. Eddie l'oggetto della sua libido, Fred restituisce il favore a Pete eliminando in una delle ultime sequenze Dick Laurent, liberando, così, il proprio doppio che, però, paradossalmente riprende il suo posto nella cella del carcere come una sorta di capro espiatorio. La folle fuga nel deserto di Fred nell'ultima sequenza, allora, ha la valenza definitiva di una sorta di autoesclusione del figlio che, infrangendo un tabù, ha ucciso il padre totemico e adesso deve allontanarsi. Ma la fuga di Fred non possiede le caratteristiche della liberazione dall'interdetto, bensì quelle di una condanna a ripetere all'infinito un percorso circolare ed ossessivo che, fatalmente lo riporterà a doversi confrontare con i suoi fantasmi. Allora, l'avvertimento che il protagonista lancia a se stesso in una delle ultime sequenze, identica alla prima ("Dick Laurent è morto"), è un vano tentativo di forzare la coazione a ripetere di cui è vittima e però fa già parte di un oscuro disegno mai completamente chiarito.
Resterebbe, a questo punto, l'ultimo e il più enigmatico dei personaggi da ricondurre ad una delle istanze che animano l'apparato psichico: l'uomo misterioso. Costui, a dire il vero, sembra non poter essere riducibile a un'unica istanza psichica, dal momento che funge da vero e proprio organizzatore d'una trama che, arrivati a questo punto dell'analisi, non si può assolutamente considerare del tutto chiarita. Di tutti i personaggi fin qui evocati, egli è l'unico ad avere la capacità di spostarsi da una dimensione spazio-temporale ad un'altra con la consapevolezza di chi conosce, unico fra tutti, le regole di un gioco che, fino alla fine – e grazie alla sua circolarità – resta oscuro alla comprensione. La sua eccezionale mobilità – che, nella sequenza con Fred Madison alla festa, diviene addirittura ubiquità – fa di lui un essere che vive fuori ed al di sopra del tempo, una sorta di narratore che rifiuta di restare relegato in un fuori campo assoluto che ne limiterebbe le possibilità. Il suo "domicilio" occupa uno spazio che si sottrae a un'individuazione precisa: la baracca che, nel corso del film implode per due volte, suggerendo l'appartenenza del luogo ad una dimensione in cui non solo la circolarità, ma anche una regressione del tempo è possibile, è collocata nel deserto, non-luogo per eccellenza che si sottrae per sua stessa natura all'individuazione di punti di riferimento, nel quale è facile perdere le coordinate attraverso cui solitamente ci si può orizzontare nella vita quotidiana e che, tuttavia, funge da punto di incontro delle strade percorse dai due protagonisti. La passione di questo personaggio per le telecamere a bassa definizione - ad un tratto ne brandisce una contro Fred, come se fosse un'arma e, questi fugge spaventato dalle conseguenze che possono derivare dall'essere ripreso con un mezzo che, più che registrare, pare essere in grado, attraverso la grana grossa che compone le immagini, di dare vita alle pulsioni più profonde ed inconsce, agli istinti più repressi - il suo gusto per l'organizzazione del racconto attraverso un ordine che trascende il significato unico ed inequivocabile della storia, ne fanno una sorta di doppio del regista, riportandoci a quel discorso appena accennato in apertura di questo articolo, forse scontato, ma ancora profondamente attuale sul linguaggio e sul funzionamento della macchina-cinema simile a quello del nostro sistema psichico che, sicuramente, non è casuale.


Fabrizio Colamartino



E dire semplicemente che e' un film mediocre ? Obbiettivamente : come si fa a fare un film serio con uno come Bill Pullman ?????
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1)" Era un pezzo della gran nona del Ludovico Van "
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MrWolf

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Inviato: 12-02-2002 18:56  
E dire semplicemente che e' un film mediocre ? Obbiettivamente : come si fa a fare un film serio con uno come Bill Pullman ?????
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AHAHA...beh la faccia di Bill Pullman ha un suo "chè" di...mmm...stravagante....
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Magari i film fossero tutti mediocri come Strade Perdute...può non piacere perchè non è la solita storiella banale...perchè non è come i soliti filmetti hollywoodiani tutti ben spiegati.
Se hai visto Eraserhead,questa in confronto è una storia semplicissima!Ciao

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Inviato: 12-02-2002 20:49  
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In data 2002-02-12 19:44, Quilty scrive:
Magari i film fossero tutti mediocri come Strade Perdute...può non piacere perchè non è la solita storiella banale...perchè non è come i soliti filmetti hollywoodiani tutti ben spiegati.
Se hai visto Eraserhead,questa in confronto è una storia semplicissima!Ciao



" Eraserhead " per me e' molto piu' bello come film . " Strade perdute " per me e' mediocre , in quanto non riconosco il Linch di Dune , Elephant man , Velluto blu , etc etc . E' un Linch sottotono !!!!!

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Inviato: 12-02-2002 21:01  
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In data 2002-02-12 18:56, MrWolf scrive:
E dire semplicemente che e' un film mediocre ? Obbiettivamente : come si fa a fare un film serio con uno come Bill Pullman ?????
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AHAHA...beh la faccia di Bill Pullman ha un suo "chè" di...mmm...stravagante....

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Bill ha la faccia del classico sfigato : di quello che viene picchiato , ucciso , mollato dalla donna , cornificato , sputazzato , impestato da qualche malattia , rovinato economicamente , molestato telefonicamente ( di notte ), accusato di qualsiasi bassa nefandezza , e se per caso finisce in carcere .... diventa pure la donna di qualche attrezzo su due gambe , multitatuato , bodybilder da paura , largo come la pista di atterraggio di una portaerei , alto come una sequoia , e con un affare in mezzo alle gambe delle dimensioni di una bomboletta di lacca da 300 ml .
Praticamente il fratello maggiore di Rocco Siffredi ........... !!!!!


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In data 2002-02-12 21:01, Asocial scrive:
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In data 2002-02-12 18:56, MrWolf scrive:
E dire semplicemente che e' un film mediocre ? Obbiettivamente : come si fa a fare un film serio con uno come Bill Pullman ?????
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AHAHA...beh la faccia di Bill Pullman ha un suo "chè" di...mmm...stravagante....




Bill ha la faccia del classico sfigato : di quello che viene picchiato , ucciso , mollato dalla donna , cornificato , sputazzato , impestato da qualche malattia , rovinato economicamente , molestato telefonicamente ( di notte ), accusato di qualsiasi bassa nefandezza , e se per caso finisce in carcere .... diventa pure la donna di qualche attrezzo su due gambe , multitatuato , bodybilder da paura , largo come la pista di atterraggio di una portaerei , alto come una sequoia , e con un affare in mezzo alle gambe delle dimensioni di una bomboletta di lacca da 300 ml .
Praticamente il fratello maggiore di Rocco Siffredi ........... !!!!!


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Si però secondo me è arrivato a questa condizione perchè se l'è cercata: io lo vedo molto medioman, anzi forse un gradino sotto; uno di quei tipi che mettono le pantofoline una di fianco all'altro appena sotto il letto, geometricamente in modo perfetto; che cammine sempre sopra le pezze per evitare di sporcare il pavimento che poco prima ha passato con la cera, uno di quelli che ha il divano davanti al televisore ma che nn lo usa mai per paura di sgualcirlo.
Uno di quelli che divide la biancheria colorata da quella bianca, uno di quelli che asciuga sempre il lavandino dopo averlo usato, uno di quelli che mangia e beve nelle cose di plastica perchè non vuole sporcare i piatti. Uno di quelli che quando esce di casa porta la maschera antismog, uno di quelli che al bar tira fuori la sua tazzina per paura di essere contagiato da altre, arcane e sconosiute malattie. Uno di quelli......
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Chiaro come un lago senza fango; così limpido come un cielo d'estate sempre blu...

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lolita

Reg.: 03 Dic 2001
Messaggi: 1186
Da: roma (RM)
Inviato: 13-02-2002 12:06  
quote:
In data 2002-02-12 17:44, Quilty scrive:
No cara,stavolta sei tu che ti devi fare perdonare,meriteresti una sculacciata!



Potresti anche torturarmi...
quello che penso rimarrebbe comunque

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I've been revoltingly unfaithful to you

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